從張洹梦工厂看中國當代藝術酒坊DiscussChineseContemporaryArtWorkshopfromZhangHuanStudio

2005年是張洹的分水嶺，此前他以暴力精神的行為藝術聞名國際，擔任在比利時皇家馬奈歌劇院演出的歌劇《塞魅麗》的導演，還邀請王安忆擔任編劇意圖拍攝商業大片，還想要建造比世博沙特館有趣幾倍以上的浦東遊樂互動體驗樂園。由於他的廣泛興趣與忙碌，張洹梦工厂建立並招募大量副手。2005年之後，他變成一個梦工厂的核心，率領100多名員工，也是梦工厂集體創作的最終受益者，梦工厂所有作品的署名是張洹。[1]

他的創作及藝術理念是浮動且隨機的，2005 年之前，他說沒有梦工厂，頭顱和美術館才是他的梦工厂。他在世界各地的美術館和公共空間做现场表演項目，有時到了當地還沒有想法，或在现场表演前突然改變方案。

找到一種生活方式，追求一種TNUMBERHK，在這個過程當中你美好著，就夠了。你認為自己確實很美好，做自己喜歡的事情，這個狀態就很了不起。我生活的節奏完全超負荷，早就想神出鬼没。非常累，非常緊張，這很不幸。誰讓你累了？活該！但是同時，做自己喜歡的事情，很美好。張洹說。

2008 年12 月張洹將梦工厂從閔行搬到松江，占地40多畝，建築總面積是15000 平方米，尺寸相當於7個上海音樂廳。在這片一片空曠的清靜地帶，張洹的夢想統領了整個領域。多數時候，他更像是一個導演，給出創意，由副手去實現，在副手的創作過程中，他會給予意見，也會讓副手自由創作，副手的天馬行空創意是他期望的驚喜。

1. 組成結構[2]

梦工厂上午9點上班签到。員工必須把卡交給門房，由門房签到，以免員工弄虛作假，遲到的員工會被扣錢作為處罰。

2. 工作人員

由於這些原因，張洹梦工厂中的大部分年輕藝術家是在畢業後直接進入梦工厂工作的，但是有些人則是在試驗了其他路徑以後來到了這裡。對於後者來說，他們的目的就更為明確。比如中央美院畢業的李江凰在畢業後並不能從事她所學習的版畫，而是去上海當了一本雜誌的美術編輯，在缺乏基本電腦知識的情況下一切都要從頭學起。[4]

讓創作者敘述在梦工厂裡創作的作品，絵畫組組長劉雯雯遲疑了半天，答案還是忘記了，也許這些署著張洹名字的作品讓她對作品徹底割捨。她反問訪問者，你是不是覺得我怎麼就把自己的作品拱手送了出去？不僅劉雯雯，包括呂明昱等藝術創作類員工在進入梦工厂時，都簽了一份協定，作品歸梦工厂所有。劉雯雯說，雖然作品署名是張老師，但當我在創作時，真的覺得是為自己在創作。那些作品被買家買走時，我真的很欣慰。[5]

本著上述對西方美術史的研究與相同情形在中國古代美術史中亦存在的理由，他進一步提出當代藝術中（或任何時代的藝術中）並不存在一種普遍的、絕對的藝術家概念，而是存在著藝術創作的多種機制和模式，是這些機制和模式決定了藝術家和藝術品的關係，因此也就決定了藝術家和藝術品的多種定義。[8]

張洹認為首先這不是生產，是嚴肅的藝術創作。我在團隊中的角色，更像是寺院裡的住持，戰爭中的總指揮，是制定方針路線的人。我鼓勵每位員工發揮各自的才智，啟動每個人的創造力。[10]張洹認為梦工厂創作模式的存在取決於社會對藝術的需要程度。我相信這將是藝術世界的未來。[11]

4.作品的歸屬權

由上文對藝術品真實性的論述可以理解，作品歸屬權爭議的根本源自于藝術家的定義與作品的真實性。對上述兩點進行確立之後，作品歸屬權爭議爭議即消失很大不部分，剩餘的爭議則存在觀念的共同創造上，即該作品的創作理念中，不但包含了藝術家本人，其副手或藝術工人亦加入了自己的創意，那麼該作品的真實性＂雖然仍包含了藝術家本人，但是否應與完全是藝術家本人的概念的作品相區隔？其作品的歸屬權是否模糊？

張洹梦工厂的集體創作模式、張洹的不諱言以及史無前例的規模，都導致張洹被推上風口浪尖。深受手耕筆劃的傳統繪畫模式影響，有人質疑張洹的創作模式；有人列舉倫勃朗的梦工厂模式，建議作品應該署名梦工厂；也有人認為張洹的集體創作本身就是一種當代藝術，打破了既有的個人創作的僵化模式。Leo列舉麥當娜和服裝大師，我們看到的只是麥當娜在舞臺上扭來扭去，但幕後成就麥當娜的團隊則是集體創作。　Leo說，張洹回國之後，一方面安全地把自己想表達的內容放在想出現的地方，他並沒有背棄自己；另一方面他在職業生涯訴求方面做了一些改變，大訂單這沒什麼好講，今天不應該給他下定論。[13]

來自張洹本人的回應是不但沒有矛盾，反而是一種非常有效的方式。[14]、作品怎麼做出來，有多少副手，作品有多少數量不重要，關鍵要看結果，作品本身會講話。我們為藝術史開拓了這種嶄新的創作模式，為當代藝術帶來了更多可能性，並提出了問題，顛覆了藝術史中僵死的個人主義局面、 集體的力量是巨大的。讓你的視野更開闊，大腦更敏銳，思考更深厚，心胸更博大。[15]

以此二位藝術家及其他團隊領袖型藝術家(如蔡國強、臺灣藝術家施工忠昊)的創作模式與作品歸屬權爭議持續存在的情況而言，當代的美術史家應加強對於此工作的梳理及討論，對日新月異的創作方式產生的同時，藝術本身的定義是否應隨之轉變，進行更深入與本質性的推究。

《创世纪》，青砖、车斗、木桩、小马标本，426×1800×900cm

參考資料

1. 張洹梦工厂網站Zhanghuan.com
2. 巫鴻，張洹梦工厂：藝術與勞動，廣西師範大學出版社，2009-04。
3. 劉莉芳,探訪張洹和他的藝術工廠, 2010-07-28,外灘畫報。探访张洹和他的艺术工厂
4. 張洹：藝術創作不是生產，《東方藝術大家》，2010-07-29。

[1]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[2]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[3]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[4]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[5]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[6]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[8]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[9]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[10]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[11]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[12]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[13]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[14]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[15]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。